Alemania es huésped de honor del XXV Festival de Cine de Bogotá

'Metrópolis' abrió el Festival de Cine de Bogotá, acompañada por la Orquesta Filarmónica.

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La confirmación de Alemania como huésped de honor del XXV Festival de Cine de Bogotá ¿del 1 al 9 de octubre¿ coincide con un momento de renacimiento e interés mundial por la cinematografía de ese país, después de muchos años de fatiga y ostracismo. La International Film Guide 2008, una suerte de faro mundial de la industria del cine, eligió al director turco-alemán Fatih Akin (En julio, Contra la pared), como uno de los cinco directores del año y a Alemania como país al cual dedicarle un informe especial. A esta atención contribuyó no poco el premio como mejor película extranjera en los Oscar 2007 obtenido por La vida de los otros, de Florian Henckel von Donnersmarck. El galardón, que muchos alemanes celebraron tanto como el campeonato en el Mundial de Fútbol 1990, significó el despegue internacional definitivo de lo que hoy se puede considerar como otro Nuevo Cine alemán. 

Incluso antes de que se volviera vox populi, ya las carteleras de cine en Colombia, por lo general de reacciones tardías, habían tenido una importante presencia de cine alemán. Títulos como El perfume, Corre Lola corre, Tuvalú, Adiós a Lenin, Los Edukadores, La caída, Contra la pared, Golpeando las puertas del cielo y El experimento llegaron a las salas del país. Otros más recientes como Napola, Réquiem o La rosa blanca hicieron lo propio. 

De igual manera, Festivales como Eurocine o el Ciclo Rosa ¿este último concebido como un proyecto del Instituto Goethe¿ siempre incluyen películas alemanas, algunas de un carácter mucho menos comercial que el de aquellas que pueden interesar a los distribuidores.

Sin embargo, el talante de esta producción alemana reciente despierta un menor entusiasmo que el Nuevo Cine de los setenta, que legó a la historia figuras emblemáticas como Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders o Werner Herzog. Estos directores (el primero tempranamente desaparecido, y los dos últimos activos a nivel internacional, pero con carreras que poco tienen que ver ya con Alemania) se expresaron en un lenguaje cinematográfico original que influyó ampliamente al cine de autor por lo menos durante dos décadas. 

Sus películas removieron la memoria histórica alemana, traumatizada por la guerra, y fueron un profundo desafío estético y moral para el público. El crítico de cine Luis Alberto Álvarez divulgó esta producción en Colombia, y la misma marcó la visión del mundo de directores como Víctor Gaviria, en quien no es difícil encontrar las huellas de Herzog.

Las películas alemanas contemporáneas, en cambio, hacen muchísimas más concesiones al espectador. Directores como Oliver Hirschbiegel (La caída, El experimento), Fatih Akin o Andreas Dresen (Verano en Berlín, Encuentros nocturnos), están detrás de los grandes éxitos recientes del cine de ese país,  pero no es fácil detectar en ellos los rasgos de originalidad de sus ilustres antecesores, ni su conciencia crítica, ni su rabia contra el mundo.

El cine alemán actual es llevado adelante por nombres aislados que actúan dentro de una industria en crecimiento, pero sin una conciencia como grupo. Un manifiesto como el de Oberhaussen, que en 1962 sentó las bases éticas y estilísticas del Nuevo Cine alemán, sería impensable en las circunstancias presentes. Quizá eso explique por qué este último cine, aunque triunfa en las taquillas, es todavía poco valorado en los exigentes y no pocas veces esnobistas festivales internacionales, que ahora están encantados con el cine de Rumania o Tailandia, como hace poco lo estuvieron con el de Argentina o Irán. Frente a esas comparaciones, el cine alemán parecería poco exótico y demasiado previsible.

Una vuelta al pasado

En los años posteriores a la Primera Gran Guerra, en una Alemania humillada y en crisis económica, surgió un poderoso movimiento estético que se conoció con el nombre genérico de cine expresionista alemán. Este movimiento, que dirigió toda su energía a mirar un mundo interior torturado y a encontrar los equivalentes visuales de esa perturbación, nació en las entrañas de la UFA, un poderoso estudio incentivado por el Estado y la empresa privada con el propósito de hacer competitivo el cine alemán, como compensación simbólica frente a la derrota bélica. 

Si bien no todas las películas de este tiempo pueden ser consideradas expresionistas, sí prevaleció en muchas de ellas una atmósfera de pesimismo y abyección que años después sería leída como una prefiguración del nazismo. Los desmanes del sonámbulo Cesare bajo las órdenes hipnóticas de un científico loco, tal como pueden verse en El gabinete del doctor Caligari (1919), son una alegoría avant la lettre del pueblo alemán obnubilado por Hitler. El cine de estos años fue una verdadera pantalla demoníaca, para usar los términos de la teórica Lotte Eisner, donde a través del arte se imaginó el pavoroso universo de los campos de concentración que vendría después.