Mayo 7 de 2008
Entrevista a José Alejandro Restrepo
"Nuestra violencia no es gratuita ni es irracional, todo lo contrario, es hiperracional"
CAMBIO: ¿Por qué decidió meterse con la religión en la obra que inició desde comienzos de la década?
JOSÉ ALEJANDRO RESTREPO: Vivimos un tiempo bien inquietante, en el que Dios le habla al oído a los presidentes, que hay guerras contra el mal, hay cruzadas santas, entonces el fenómeno teológico-político en este momento está en pleno fragor, no solamente en Colombia sino en términos globales, pero aquí es interesante por los antecedentes de este país católico apostólico romano recalcitrante, pero también por la historia del arte barroco colonial que es maravilloso. Cruzando todos estos signos se comienza a configurar un campo de investigación que me tiene muy entusiasmado.
¿Por qué ese interés tan particular en la iconografía religiosa?
Es una cosa muy rara, porque yo como tantos otros he sido educado de una manera laica, pero en un país profundamente católico. Y estudiando historia del arte tú tienes que acercarte a toda la producción artística del catolicismo y de la religión cristiana y allí encuentras un aparato de producción de imagen fabuloso. A partir del año 2000 me he ido acercando más a los referentes más precisos de América latina, del barroco latinoamericano y me he encontrado cosas maravillosas que por fortuna me volvieron a abrir la oportunidad de fascinación con la imagen, después de un largo período de crisis donde poco o casi nada me interesaba. Entonces esa apertura con el barroco me permitió acercarme a la historia de América Latina y de Colombia en particular así como también me interesa entrar dentro de todos estos dispositivos, de la retórica, del discurso, de la ideología católica que viene desde épocas de la Conquista.
¿Cómo se enmarca allí la imagen de 'El Santo'?
'El Santo' apareció como una figura histórico-mítica muy anclada en la tradición de la cultura popular mexicana, me pareció increíble que hubiera un luchador que se llamara El Santo, pero que además encarnaba todos unos ideales de justicia social, de reivindicación de los circuitos. De alguna manera no solamente era un santo en términos de la iconografía popular sino que además era un santo también en términos religiosos.
¿Qué diferencia tuvo el barroco europeo del latinoamericano en el manejo de la iconografía religiosa?
Las fuentes del barroco latinoamericano son las mismas que las del barroco europeo, pero hay una especie de operación de traducción que es muy interesante. Aquí los artistas que trabajaron no eran artistas, sino artesanos, entonces fue una especie de decalaje de tipo estético-plástico, porque no son grandes obras de arte y jamás estarán en un gran museo europeo, pero no solamente está esa traducción estética sino también esa traducción ideológica que también es muy interesante. Simbiosis, elementos nativos incrustados en la representación, sincretismos, y cierta ingenuidad dentro de las representaciones que me parecen muy fuertes, y en lo personal me parecen mucho más expresivas que gran parte del gran arte europeo. Y por otro lado son elementos retóricos del discurso de apropiación, de colonización, de catequización, que están allí presentes y que son material a descifrar.
¿Esa apropiación social de la imagen religiosa en la Europa actual es tan fervorosa y sacrificial como aquí en América Latina?
Precisamente parte del material que se ve en los pequeños monitores de la exposición todos son archivos de noticiero donde las protestas sociales pasan por ese tipo de puesta en escena de elementos católicos como crucifixiones, coserse los labios, enterrarse en el piso, cosas muy fuertes en términos de la performatividad del cuerpo y que son propios de América Latina, para poder visibilizar estas luchas. En Europa a lo máximo a lo que tú podrás asistir es a una huelga de hambre y eso en un caso muy descarado.
¿El cuerpo qué significa para uno y otro?
La tradición católica en América Latina sí está muy anclada en el asunto del dolor y del sacrificio, por eso la exacerbación de la visibilidad, de la visualización y del mostrar, que solamente en España se podrá ver hoy en día, aunque ejemplos remotos como Grunnewald, pero en términos contemporáneos quizá la referencia más interesante serían los accionistas vieneses en los años 70, que trabajaron mucho con ese contenido religioso y con elementos sacrificiales, con sangre, con teatro dionisíaco, volviendo a esas raíces míticas.
¿Qué es lo que le interesa del estigma, tan presente en 'Cuerpos gloriosos'?
Hay algunos que tienen referencias muy precisas como los estigmas de San Francisco, pero en otras obras no, porque son asociaciones de elementos como la espina de Santa Rita de Cassia pero que le sale de la sien, y la cabeza tiene cierta inclinación que tiene cierta coquetería del mostrar. Como decía Michel de Certeau, 'la locura de ver' es lo que caracteriza al barroco, y la religión y la producción artística se encarga de esto hasta el día de hoy. De pronto es la misma idea de la pornografía, esa locura por ver se complementa con esa locura por mostrar.
¿Para usted qué representa la Iglesia?
El Vaticano es el aparato mediático más poderoso que hay en Occidente desde el Renacimiento para acá, no solamente ideológico sino en términos de la producción y de la circulación de las imágenes, fuera de todo el poder económico y político.
¿Ha tenido contactos o estudios con teólogos?
Fíjate que no, yo no he ido a las fuentes directas, sino que he leído interpretaciones, hermenéuticas, estudios culturales, historia, pero salvo el libro de Job que sí lo estudié para esa obra, de resto soy parte de esa cadena de interpretación y de malentendidos. Contribuyo a esta cadena de interpretaciones. Pienso que el problema de las fuentes, o del origen más bien es un problema que no es tan interesante, porque incluso de las sagradas escrituras tú no sabes si son originales o si son recopilaciones, traducciones ficticias. Es más interesante la apropiación, el juego de la interpretación.
¿Cómo empieza a conectar todos estos elementos religiosos con la política?
Todo esto empieza con recolección de materiales de archivo donde yo encontraba todos estos rituales, pero por el otro, en todo este material de violencia de los 50 y la violencia de los paramilitares, encontraba una cantidad de acciones y de signos que tenían alguna referencia con las mismas torturas y martirios, no tal vez desde el punto de vista causal, pero sí de la representación como cortar cabezas, sacar ojos, cercenar senos, que tienen que ver con la iconografía religiosa y con las prácticas de violencia con los cuerpos y con esta intencionalidad de ser didácticos.
Esta violencia no es gratuita ni es irracional, todo lo contrario, es hiperracional y está destinada a un tipo de público y está destinada a comunicar un mensaje muy preciso. Son mensajes icónicos absolutamente brutales, tanto que lo que hacen es desterrar el sentido y sembrar el horror.
¿Desde cuando empieza a interesarle a los artistas el tema de la representación y la imagen?
Desde tiempos inmemoriales, desde las cavernas de Lascaux donde estas imágenes tenían todo un poder propiciatorio, mágico y que no pasaban necesariamente por la representación realista, y de ahí en adelante la magia ha pasado por la imagen, pero también la imagen ha sido como un problema de reflexión tremendamente antropológico, algunas culturas no son representacionales, otras son más simbolistas o alegóricas y occidente sí desde el Renacimiento ha ido afinando todos sus sistemas para lograr una imagen que copiara la realidad. Y desde allí hasta toda la tecnología digital hacemos el seguimiento de cómo ha habido un interés por afinar las técnicas de reproducir la realidad tal y como es, hasta la alta definición.
¿Pero cuando ya se puede copiar perfectamente la realidad en qué cambia esto los problemas?
En que no es la fidelidad de lo que estamos hablando sino de la verdad, porque que sea fiel no quiere decir que sea real. Toda la manipulación ideológica puede estar implícita en la manipulación de la imagen, por eso la hace un botín político tan apreciado, y por eso toda esta movilización de la propiedad privada sobre los archivos, la imagen y los derechos de las imágenes.
¿Por qué la gente necesita creer tanto en una imagen?
He estado grabando noticieros desde hace tiempo y de allí han salido muchas obras que tratan de señalar esa lucha entre los iconófilos (adoradores de imágenes) y los iconoclastas (retractores de las imágenes) pero en el contexto contemporáneo, en este país donde aparecen imágenes cada tres días, en una pared, en un techo, en una tapa de una olla, en una arepa. Esta es una sociedad iconófila a morir. Y eso, que está muy atado a la tradición católica, que es por un lado ritualista y por el otro imaginera, pasa necesariamente por las imágenes y por el culto a las imágenes, contrario a la religión judía y protestante que no cree en las imágenes. La católica es una apoteosis de la imagen y esto viene desde el Concilio de Trento, que para volver a revivir a los conversos el Concilio propugnó por esta magnificencia de las imágenes, de las decoraciones, de lo visual.
¿Cuál es el fondo detrás de todo esto?
Es una discusión bizantina, del siglo VIII, que se preguntaba es era posible representar a Dios. ¿Cómo? Si es invisible, intangible, eterno, cómo encerrarlo dentro del mundo de las formas, cómo hacer una representación lineal. De ahí se deriva toda una investigación sobre ¿qué es posible representar y qué no?, ¿es posible creerle a las imágenes o no? Y eso tiene toda una trascendencia en términos del cuarto poder, que se acepta ciegamente como una verdad y que pasa también supuestamente por la imagen.
Me parecía muy importante actualizar todas estas reflexiones desde el video, que es el relevo del grabado y la fotografía.
¿Cuénteme sobre el uso de la tecnología, hoy en día tan sobreutilizada?
Para mí la tecnología es una herramienta, es como el pincel. Siempre ha sido como mi herramienta natural debido a que yo tengo una formación de artista plástico pero también musical, por eso la posibilidad de combinar estas cosas de manera muy natural. Pero de todas maneras mi posición frente a eso en términos de estrategia creativa es muy clara, uso baja tecnología, a mí no me interesa estar en una carrera con los últimos grupos de la punta de tecnología. Yo trabajo con lo que tengo a la mano pero también con decisiones y opciones que son estéticas. Por ejemplo la baja calidad de la imagen, el blanco y negro, dispositivos que son incluso un poco en vías de desaparición. Por ejemplo un televisor que usé en la última exposición (Cuerpos gloriosos) tiene 30 años y está allí con una camilla que era de mi abuelo que tiene 70 años. Todas esas piezas se comienzan a ensamblar en sí mismas y se configuran entre ellas.
¿Qué lamenta de los soportes en video?
El video se degrada, aunque hoy los soportes son un poco más estables. Pero hay mucha historia del videoarte de los años 70 que ha desaparecido. Pero es su historia de vida, el género está tan ligado a la misma técnica esa es su condición, lo que es triste es no poder ver esos trabajos de los 70, sobre todo hoy en día hay que volverlos a ver, es el video radical las actitudes más audaces se hicieron en los 70 y hoy en día a veces se ve como una especie de divertimento un poquito suntuario, como demasiada tecnología, efectos especiales, demasiada rimbombancia.
¿Eso es la razón por la cual se desencantó de la imagen?
De la imagen, pero sobre todo del arte contemporáneo, una cierta fatiga a tanta saturación de imágenes, del mundo de la producción, del comercio, de la imagen, realmente estaba en un momento donde había muy poco que de verdad me conmoviera en lo personal y afortunadamente se abrió esa brecha de nuevo con el barroco latinoamericano.
Para usted que también hace performance, ¿el espacio para el teatro se quedó corto y ahora el espacio es la calle?
Los estudios de performance desde hace ya bastantes años hacen un rastreo muy importante de las manifestaciones que no son artísticas, pero sí pueden tener una gran fuerza y eficacia en términos políticos y en términos creativos. Pienso que el arte puede aprender mucho de allí y al revés, pienso que todas estas performatividades populares, callejeras, pueden aprender mucho del arte, aunque todavía los puentes no están tendidos del todo.
¿Cómo se siente en el espacio público?
No soy de espacios públicos, me gustan los recintos cerrados, me gusta tener más control de ciertos parámetros que para mí son importantes como por ejemplo la calidad del audio, la acústica, cierta puesta en escena. Me gusta el espacio teatral, el cubo escénico, es un espacio que para mí es muy llamativo.
¿Cómo eran esos trabajos de finales de los 80 con María Teresa Hincapié?
El primer trabajo que hicimos juntos se llamó 'Parquedades' en 1987, 'diseños de parques para actriz en vivo y música', yo le propuse a ella que hiciéramos una especie de puestas en lugar y tiempo de situaciones de parque. Estaba la mujer que espera a alguien que nunca llega, la mujer que no espera nada, acciones muy mínimas que se repetían y se repetían y se repetían como sacar un pintalabios de la cartera, pintarse los labios y volverlo a meter, cerrar la cartera y así de nuevo, y todo esto estaba mediado por la imagen de video y con la producción de sonido. Después hicimos 'Intempestivos', en 1992, que ya está más interesado en la violencia y la violencia política, hay alguna insinuación de lo que podrían ser las conexiones míticas, místicas que todavía no veía muy claro, pero también había algo sobre la micropolítica, hicimos una escena sobre la violencia conyugal, eran trabajos muy experimentales no siempre acabados, ni del todo logrados, pero esa era su condición, ese era su estatus de experimentales. Y cuando encontré ese cubo escénico inmediatamente se dispararon una cantidad de proyectos y realizaciones que hicimos con ella en aquella época y que fueron para mí muy importantes y reveladoras de posibilidades de trabajos y de interacción del lenguaje de la plástica y de las artes vivas.
¿El artista debe ser traductor de la historia?
Traductor o traidor más bien, es el que pone el granito de arena, pero en el engranaje, es el que hace saltar los goznes, y puede ser el grano de arena, pero no como una contribución piadosa, sino al contrario que salte el engranaje o que muestre la inconsistencia, señale la contradicción, las paradojas, una especie, como decía Duchamp, de francotirador. Me gusta la idea del granito de arena al engranaje, no esa idea católica, piadosa, impostora, que no es verdad, como si la historia no tuviera responsabilidades históricas con nombre y apellido.