Entrevista a José Alejandro Restrepo

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Para usted que también hace performance, ¿el espacio para el teatro se quedó corto y ahora el espacio es la calle?

Los estudios de performance desde hace ya bastantes años hacen un rastreo muy importante de las manifestaciones que no son artísticas, pero sí pueden tener una gran fuerza y eficacia en términos políticos y en términos creativos. Pienso que el arte puede aprender mucho de allí y al revés, pienso que todas estas performatividades populares, callejeras, pueden aprender mucho del arte, aunque todavía los puentes no están tendidos del todo.

¿Cómo se siente en el espacio público?

No soy de espacios públicos, me gustan los recintos cerrados, me gusta tener más control de ciertos parámetros que para mí son importantes como por ejemplo la calidad del audio, la acústica, cierta puesta en escena. Me gusta el espacio teatral, el cubo escénico, es un espacio que para mí es muy llamativo.

¿Cómo eran esos trabajos de finales de los 80 con María Teresa Hincapié?

El primer trabajo que hicimos juntos se llamó 'Parquedades' en 1987, 'diseños de parques para actriz en vivo y música', yo le propuse a ella que hiciéramos una especie de puestas en lugar y tiempo de situaciones de parque. Estaba la mujer que espera a alguien que nunca llega, la mujer que no espera nada, acciones muy mínimas que se repetían y se repetían y se repetían como sacar un pintalabios de la cartera, pintarse los labios y volverlo a meter, cerrar la cartera y así de nuevo, y todo esto estaba mediado por la imagen de video y con la producción de sonido. Después hicimos 'Intempestivos', en 1992, que ya está más interesado en la violencia y la violencia política, hay alguna insinuación de lo que podrían ser las conexiones míticas, místicas que todavía no veía muy claro, pero también había algo sobre la micropolítica, hicimos una escena sobre la violencia conyugal, eran trabajos muy experimentales no siempre acabados, ni del todo logrados, pero esa era su condición, ese era su estatus de experimentales. Y cuando encontré ese cubo escénico inmediatamente se dispararon una cantidad de proyectos y realizaciones que hicimos con ella en aquella época y que fueron para mí muy importantes y reveladoras de posibilidades de trabajos y de interacción del lenguaje de la plástica y de las artes vivas.

¿El artista debe ser traductor de la historia?

Traductor o traidor más bien, es el que pone el granito de arena, pero en el engranaje, es el que hace saltar los goznes, y puede ser el grano de arena, pero no como una contribución piadosa, sino al contrario que salte el engranaje o que muestre la inconsistencia, señale la contradicción, las paradojas, una especie, como decía Duchamp, de francotirador. Me gusta la idea del granito de arena al engranaje, no esa idea católica, piadosa, impostora, que no es verdad, como si la historia no tuviera responsabilidades históricas con nombre y apellido.