Agosto 3 de 2007
Cara a cara
Con la muerte de Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni desaparece una era del cine mundial.
DEFINIR LA OBRA de Ernest Ingmar Bergman Akerblom (nacido en 1918 y muerto la semana pasada en Gotland, Suecia) puede resultar difícil. Él era el cine. En una entrevista concedida para la revista Cahiers du Cinéma en 1958, año en que se dio a conocer con el estreno en Cannes de su decimosexto film, Sonrisas de una Noche de Verano, el hasta el momento ignorado director opinaba: "Yo no soy aquel que la gente cree que soy. Tampoco aquel que cree ser...".
¿De dónde procede la imaginación en un director como Bergman? Él mismo se encargó de responder: "Quien como yo ha nacido de la familia de un pastor, aprende muy tarde a mirar entre bastidores la vida y la muerte... muy pronto se adquiere el conocimiento del diablo y se necesita darle una forma concreta".
Su inclinación por el teatro y el descubrimiento de los juguetes ópticos precursores del cine, así como su educación religiosa, fueron algo tan determinante como lejano: "Hacen parte de mi primera infancia, tan remota que prácticamente no lo recuerdo. Sé que el primer film -sería en 1924- lo vi cuando yo tenía unos seis años...".
En el teatro de marionetas, compuesto por servilletas, mesas y cubiertos, canalizó sus primeros impulsos fantásticos. Fue el inicio de una serie de espectáculos que cubría junto con un proyector y una cámara fotográfica. Al mismo tiempo, fabricó un salón de cine propio. Por la misma época surgió el contacto con la literatura, sobre todo con las obras del escritor sueco August Strindberg, pero también con las de John Steinbeck.
Su primera influencia directa, aparte de las películas de Chaplin, fueron los seriales burlescos de la Pathé francesa: "Un hombre entra en una habitación embrujada; de repente, surge una calavera de las persianas, el diablo surge de un ataúd, luego entra en la habitación un ladrón y persigue al héroe. Unos segundos después surge un policía que corre detrás del ladrón, y así sucesivamente. No tenía fin", decía Bergman.
Esta misma escena fue presentada en su film Prisión (1948/1949), interpretado por un grupo de cómicos italianos llamados los Bargazzi.
En la construcción de un lenguaje propio contribuyeron no solo el teatro y la literatura, sino también el movimiento cinematográfico francés de los años 30, denominado realismo poético francés, integrado por directores de la talla de Marcel Carné, Jean Gremillon y Jean Renoir, de quien Víctor Sjöström (maestro de Bergman) decía: "Sus filmes no son cine, son una masturbación intelectual, cine íntimo, privado".
Sin embargo el verdadero temperamento lo desarrolló en los años 40, principalmente con sus películas Crisis, Llueve sobre nuestro amor y La prisión, dentro de un modelo de cine neorrealista que el mismo Bergman definía como "el espíritu Rossellini": "Su pobreza, su grisor, su inmensa simplicidad carecía de un estilo personal. Cuando iba a cine me preguntaba si debía hacerlo así, si estaba bien... Y al ver a los demás, me reprochaba todos mis movimientos de cámara. Carecía por completo de independencia y en el terreno técnico era un principiante. En el cine era esclavo de la técnica, mientras que en el teatro me sentía a mis anchas".
El melodrama y la pareja
El universo bergmaniano se fue erigiendo a partir de la búsqueda de un melodrama y un naturalismo íntimo alrededor de las relaciones de pareja, un cierto "mal de vivir" que tuvo un primer aparte en la naciente Nouvelle Vague francesa a finales de los años 50: "Me siento muy próximo a Georges Bermanos y a Mouchette, de Robert Bresson, un film que me hubiera gustado hacer, pero era incapaz de ello, no lo entendía. Es un film puro como el agua. También me son cercanos El diario de un cura rural, que es una de las obras más importantes jamás realizadas. Los Comulgantes está muy influenciado por él".
Bergman dio un paso definitivo dentro de la serie de variaciones en torno a los diferentes movimientos que marcan el desarrollo del cine: dejó a un lado los héroes en crisis y tomó a la mujer como centro de su universo, tan importante que terminaría admitiendo que esta relación íntima con la mujer era como "la revelación del silencio de Dios". Al hablar de la sexualidad y de las relaciones de pareja, atacaba a la puritana sociedad sueca: A los 14 años, encontré una chica de mi misma edad, ¡y aún ahora la bendigo! Pude establecer una vida en común durante cuatro años, después de haber compartido una camaradería caracterizada por la contrición, el pecado, el sentimiento de culpa y la angustia ante las cosas sexuales".
Sus obras más representativas de este período, definidas como la "trilogía de la cámara" son: En un espejo oscuro (la sabiduría adquirida), Luz de Invierno (sabiduría descubierta) y El Silencio (el silencio de Dios, su huella negativa). A partir de allí, Bergman avanzó un poco más y se metió con la relación de Dios con el hombre y los temas de la pareja y la mujer quedaron subordinados. "El cine fue el que invento a Dios", dijo entonces, y confeccionó su llamada "trilogía maldita", dedicada al pecado, la culpa y las dudas sobre el Paraíso: Persona, Gritos y susurros y El rito.
En adelante, la necesidad de retomar el teatro y la familia lo llevaron, en la boca del crítico francés Alain Bergala, a "renunciar al cine como arte mayor, en beneficio de un cine pobre, de miedo". Esto es explicable en sus últimos trabajos más majestuosos, en los que la pobreza es un recurso para volver a sus orígenes de infancia, anteponiendo la idea del pecado en medio de ellos, todos realizados entre los años 70 y 80: La flauta mágica, Sonata de otoño, De la vida de las marionetas y Fanny y Alexander, entre los más destacados.
Para Bergman el teatro es, fue y será una forma de vida. "La verdadera representación no tiene lugar en el escenario sino en el interior de las personas que asisten al teatro", dijo. Y de hecho, a pesar de su amor por el cine, su vida era el teatro. Sus últimos trabajos, Zarabanda y En presencia de un payaso insinuaron el deseo por abandonar el cine para siempre. "Mi idea es recluirme en la isla (su residencia), y venir a Estocolmo para hacer teatro, que es el único medio que me satisface ahora, porque creo que el teatro es el lenguaje, la capacidad de la palabra para hacerse cuerpo e imaginación a un tiempo", sentenció entonces.
A sus 70 años consideró concluída su obra cinematográfica. Bergman cuestionaba continuamente la imposibilidad de entender el cine actual. Sin embargo, el teatro logró unirlo al cine de nuevo. Al fin y al cabo, según el propio Bergman, "el cine es una inmensa máquina que se pone en movimiento en un abrir y cerrar de ojos que te arrastra y es imposible pararla. Eres impotente".
Como lo sería también el director francés François Truffaut, quien a pesar de su admiración por el sueco, guardó respetuosas reservas por el pesimismo de su obra: "A veces me pregunto si Bergman encuentra realmente la vida tan desesperada como nos la muestra en sus películas... está claro que Bergman no nos ayuda a vivir, Renoir sí. Con razón o no, me parece que un artista optimista -a condición de que no se trate de un optimismo bobo sino, más bien, de una especie de pesimismo superado- me parece, digo, que este artista es más grande o más útil a sus contemporáneos, que el nihilista, que el desesperado" .
Y, sin embargo, ese artista desesperado ha dejado uno de los legados más importantes del cine.
Augusto Bernal Jiménez
Black María.
MICHELANGELO ANTONIONI ÚNICO E IRREPETIBLE
El mismo día de la muerte de Bergman ocurrió la de Antonioni, otro monstruo de la cinematografía mundial. Nacido en Ferrara en 1912, fue uno de los hijos del neorrealismo italiano. Sin embargo, desarrolló un lenguaje cinematográfico tan obsesivo por la imagen y tan propio en su interpretación, que muchos especialistas clasificaron su estilo como único.
A diferencia de muchos de sus contemporáneos, Antonioni basó sus primeros trabajos no en la indagación de las vicisitudes de la clase obrera. Por el contrario, se concentró en escarbar en las vidas de la burguesía para descubrir que también ellos estaban desamparados.
Se estrenó como director con la película Crónica de un amor en 1950 y durante toda la década y la siguiente insistió en un solo tema común, que lo identificaría ante el mundo: la imposibilidad de comunicación entre la pareja y aún entre los hombres, como pensaba Onetti. Los trabajos de esa época (El grito, La aventura y El desierto rojo) marcan para muchos lo mejor de su trayectoria.
A pesar del éxito de películas posteriores como Blow Up (1967, basado en un cuento de Cortázar) y Zabriskie Point (rodada en 1970 en Estados Unidos), algunos críticos vieron en ellas signos de su irregularidad. Quizás después de ellas, las películas de Antonioni nunca alcanzarían el nivel de su trabajo anterior, con excepción de El pasajero. Todo por un temperamento muy particular gracias al cual no tenía problema alguno en asumir cualquier riesgo.
Con razón Bernardo Bertolucci, uno de los directores más lúcidos de la modernidad, comentó: "Antonioni tuvo el coraje de aventurarse donde sólo lo habían hecho la pintura abstracta y la música de vanguardia".
"Alquimista de la intimidad, arquitecto del espacio y del tiempo del cine contemporáneo, acuarelista del corazón", lo ponderó Gilles Jacob, presidente del Festival de Cannes, quien remató, en relación con la muerte simultánea de Bergman, que con ellos, ha muerto una era.